Joker de Todd Philips (2019) empezó a hacer ruido desde el momento de su filmación cuando empezaron a filtrarse fotografías y grabaciones en el set, hecho que fue contrarrestado por la producción que liberó otras tantas en la Internet. Desde un principio se advirtió su carácter controversial. Después de todo, estamos hablando una de las mitologías populares más importantes por su carga política, psicológica y social: el universo de Batman. Así que desde ese momento nos enfrentamos a una expectativa: habría un Joker nuevo, eso ya era el headline en muchos portales especializados. Inmediatamente vendrían las comparaciones, incluso antes de haber visto un solo minuto de metraje, comenzando con las creaciones de Heath Ledger, Jared Leto y Jack Nicholson, así como las versiones con la voz de Mark Hamil dentro del mundo de los dibujos animados, entre los más conocidos; y aquí viene el ingrediente esencial de toda esta maraña de expectativas, Joker sería interpretado por Joaquín Phoenix, lo cual parecía cortocircuitar la imaginación de los fans que para ese momento ya estaban enloquecidos. Sabían de las exigencias de un actor como Phoenix quien ha hecho de cada uno de sus actuaciones algo memorable. Una y otra vez se reprodujeron viralmente escenas tras bambalinas —ambientadas con la música de Hildur Guðnadóttir que pare el momento de la filmación ya estaba lista—, videos fake en YouTube realizados por dévots demasiado creativos —con miles de reproducciones—, toda clase de rumores respecto a su posible línea narrativa. Esta vez tendríamos una cinta completamente centrada en un antagonista y sus motivaciones, las borrascas de su ser interior y la complejidad de su personalidad.
El teaser trailer, ambientado con la versión cantada de «Smile» comenzó a viralizarse dando atisbos de lo que sería la cinta. Put a happy face, life is a comedy. Extremos que se tocan en un anti héroe creado por Jerry Robinson, Bob Kane y Bill Finger para el comic Batman y que también tiene sus antecedentes en autores tan distantes entre sí como Victor Hugo y Jerome David Salinger, ambos con obras con el título El hombre que ríe, seres atormentados y desfigurados, obligados a una sonrisa perpetua a pesar a pesar de sus propios sentimientos y circunstancias. El capitalismo decimonónico, tan salvaje y tan insensible vio nacer a un cómico que nos enseñó a reír incluso en medio de la desgracia de un sistema opresivo y explotador, de ahí que los paralelismos entre esas ficciones resulten tan sorprendentes. La sociedad capitalista nos condiciona a un estado de ánimo forzado, lo contrario nos convierte en freaks improductivos e inadaptados. Las referencias a Tiempos modernos (1935) de Charles Chaplin son evidentes. Tiempos modernos resultó una crítica bastante agria y atrevida al capitalismo industrial, tan indiferente al sufrimiento. La audiencia no olvidaría a Charlot desaparecer en el horizonte con Paulette Goddard, el happy ending necesario para darnos un poco de esperanza. Tiempos modernos me ha conmovido siempre porque trata sobre la posibilidad de la bondad y los buenos sentimientos incluso en un entorno ruin y despiadado. Chaplin, además de ser un gran cineasta tenía tino para componer temas pegadores como fue el caso de «Limelight», para la cinta del mismo nombre. Se trata de canciones sencillas y nada pretenciosas, destinadas a ser un teaser para la cinta de marras, tal y como se hacía y se sigue haciendo en muchos filmes. Cuando vi Joker me pareció que el contexto que le daban a la cinta de Chaplin marcaba una visión pesimista sobre nuestra sociedad. En Joker, un grupo de ricachos de pipa y guante, con frac y chistera se regocijan con una cinta de apariencia cómica, se trata de Tiempos modernos. La felicidad es sólo acopio de una minoría con dinero, la gente común vive tras bambalinas, con toda clase de carencias. En esa secuencia, Arthur Fleck, la figura principal, logra colarse a la función vestido como acomodador para reclamarle a Thomas Wayne su posible paternidad. En ese mundo de Ciudad Gótica, que es como una Nueva York devastada y sombría, rodeada de basura y ratas, la cinta de Chaplin no es para las masas a las que originalmente fue destinado. Es sólo otro espectáculo para el disfrute de los poderosos. A lo largo de la cinta de Todd Philips podemos ver muchas muestras de esta dicotomía, que algunos han llamado maniqueísmo: la confrontación entre los ricos y los pobres, los privilegiados contra los desheredados. La cinta, co-escrita por Todd Philips y Joe Silver intenta ser un lado B que da explicación y hace comprensible lo siniestro de los villanos.
Joker trata sobre la obligación de la felicidad en un mundo que demanda de nosotros una actitud positiva y constructiva, refiere de la imposibilidad de la misma y su transformación en mascarada. La sonrisa del villano es una fachada que revela una voluntad que se enfrenta con una realidad despiadada. No es extraño que la madre de Arthur Fleck decida poner como sobrenombre a su hijo «Happy», como imponiendo una actitud necesaria para la supervivencia, la felicidad como una investidura extra lógica en un mundo que desde un principio le jodió la vida, y lo sigue haciendo. El éxito de la cinta a nivel de taquilla solo refleja esa identificación con un individuo que lo ha perdido todo y que vive en un mundo deshumanizado con gobernantes gandallas y avariciosos.
Lo que sucedió con Joker en el mismo contexto de las cintas de superhéroes —con las cintas de Marvel y sus protagonistas sosos, vigoréxicos y en trajes entallados— no es tan rutinario. Para empezar, se trata de una película con clasificación R, lo cual significa que contiene escenas violentas y lenguaje agresivo, así como alusiones de índole sexual. De entrada, no estaría destinada al público adolescente y preadolescente de otras cintas. Otra característica que la distingue es que no sería una iteración basada en encarnaciones que ya conocemos o en algún comic ya existente, tampoco sería secuela o precuela de alguna cinta de Batman. Sería parte de un universo independiente. DC Comics junto con Warner Bros. Pictures crean algo quizá no tan nuevo pero destinado causar un impacto en un público más adulto y con otros gustos. Joker se encuadra dentro del subgénero gritty, cintas en donde se incluyen sujetos marginales, matones, prostitutas, hombres solitarios en un ámbito sórdido. Estos filmes son crudos, descarnados y brutales. Martin Scorsese nos da muchos ejemplos de ello, uno de estos es Taxi Driver (1976), cinta a la que Joker le debe mucho —hay un homenaje a su estética— dada la enorme influencia del italo americano hacia Todd Philips. Los entornos gritty son pesimistas, no hay redención y no se asoma el final feliz. Joker es la manera como Martin Scorsese hubiera interpretado Ciudad Gótica. Otra vertiente presente en la cinta es el hard boiled, que es una variante de la novela negra y la ficción policiaca. Tuvo su origen en algunas publicaciones del tipo pulp, así que al final, la cinta no deja hacer referencias a sus orígenes en el mundo de las historietas.
Joker es una película de violencia psicológica. Casi toda la película está centrada la actuación de Joaquin Phoenix, se le ve en casi todos los cuadros. A lo largo de la trama notamos cierta evolución del villano: su forma de caminar, el sentido del humor, la manera de afrontar determinadas situaciones. Se puede decir que se advierte una transformación de la psique que no hace sino caer en las profundidades de la maldad, pero también, Arthur Fleck se hace más extrovertido y menos reprimido. La actuación de Phoenix, a diferencia de los otros Jokers, realiza un enclave en la personalidad y los antecedentes del mismo, va mucho más profundo, hacia las entrañas de su maldad y el maltrato sistemático por parte de una madre con una patología psiquiátrica, el abuso sexual, la lesión cerebral que no le permite ser una persona funcional. La narrativa y justificación de la locura es creíble: una creencia entre muchos neurocientíficos y criminalistas enumera algunos factores que determinan la existencia del sociópata y el asesino: la predisposición genética, la formación en un entorno violento, el abuso sexual, el uso de drogas y una lesión cerebral. No se trata de una manifestación circunstancial y coyuntural que aparece para hacer contrapeso al protagonista como su némesis —es sería la premisa de una historia de Batman— y en donde se dan pinceladas de su personalidad. Joker va más allá, asistimos a una completa disección de su carácter y sus distintas motivaciones. Bajo ningún supuesto se debe considerar a El Guasón como una entidad unidimensional capaz de cualquier asesinato sólo como un ejercicio gratuito de maldad. Se trata de un ente más complejo cuyo deterioro psíquico vamos contemplando en la medida en que se presenta. Sin embargo, aceptemos que las distintas encarnaciones de El Guasón representan retratos humanos, falibles, y en ocasiones con dejos de patetismo. Sería un error pensar que Batman y The Joker son polos opuestos en un esquema maniqueísta de buenos contra malvados. Existen sutilezas casi imperceptibles, una serie de zonas grises que se desprenden de los dos.
La creación actoral de Phoenix hace palidecer cualquier intento previo de encarnarlo. Ni siquiera la actuación e Heath Ledger revela tantos matices. Lo que vemos en las películas de Batman son apenas esbozos: humorismo y alarde, maldad gratuita y deseo de destrucción. Lo inédito de la cinta es que indaga más en la atormentada psicología de Arthur Fleck, un comediante frustrado que vive con su madre y cuyo pasado esconde ciertos secretos que lo vuelven comprensible. La misma sociedad humana que en donde Thomas Wayne busca su reelección, hay una huelga del sindicato de recolectores, las calles de Ciudad Gótica se llenan de basura, el crimen gana terreno. «Las cosas están complicadas allá afuera», le dice a Arthur Fleck su siquiatra y trabajadora social. La misma ciudad es una entidad enferma de deshumanización, crimen, falta de empatía hacia los demás y recortes del presupuesto social: «Al gobierno no le interesan las personas como tú o como yo», remata la terapeuta. Una Ciudad Gótica devastada sólo refleja la crisis de este capitalismo finisecular tan individualista, tan salvaje, tan indiferencia al dolor individual y desdeñoso a las expresiones de singularidad. Esta sociedad tiene mecanismos que uniformizan cada expresión humana y le restan espontaneidad, todo se vuelve homogéneo con vistas a lo utilitario, de ahí el rechazo al freak. En este mundo, tan parecido al nuestro, en donde predomina la avaricia y la indiferencia hacia los más desposeídos, los modos de esta civilización son un cáncer que se expande y toca a sus hijos, la maldad se interioriza y se hace individual en las personas que daña, la metástasis de la enfermedad nos llega a todos. Arthur Fleck, un enfermo mental con un diagnóstico un tanto confuso toma seis medicamentos psiquiátricos distintos, tiene arranques o explosiones compulsivas de risa en los momentos más inesperados o tensos —epilepsia gelástica—, es demasiado atípico para embonar incluso dentro del ámbito de sus colegas que también son clowns que trabajan para una agencia, tiene dificultades para socializar e incluso para tener una relación sentimental de manera normal. La caracterización llevada a cabo por Phoenix es brillante porque interioriza de tal forma al villano que lo humaniza, lo acerca a nosotros y lo vuelve comprensible.
La desigual actuación de Phoenix es casi diabólica. Todo en el cuerpo y el rostro del actor es interiorización y excavación emocional expresada en alarde físico. Advertimos la complejidad de un dolor sicológico no a través del diálogo sino del gesto expresado en baile y risas macabras. No es tan común una actuación llevada a cabo con ese nivel tensión muscular, de ostentación visual y gestual, cada mirada, cada ademán parece estar estudiados para causar determinada impresión dentro del espectador: por momentos asusta, su mirada nos recuerda a la de Malcolm McDowell en Naranja Mecánica (1971) de Kubrick: una mirada que puede ser desquiciada o con una serenidad a punto de romperse, esos ojos pueden revelar un odio implacable o una serenidad frágil. Sus muecas expresan algo a punto de desarticularse como una explosión de violencia, una bestia a punto de salirse de control. No sabemos qué esperar de él. Provoca empatía —nos vemos en él, nos retratamos en él—, nos causa pánico, incertidumbre, miedo, a veces nos inspira lástima. Cada parte del cuerpo famélico del actor es un mecanismo de expresión. En una de las escenas más icónicas de la cinta, Arthur Fleck, luego de disparar a tres yuppies en el transporte público, se refugia en un baño y al ritmo de la música de Hildur Guðnadóttir hace unos movimientos que por momentos me recuerdan a los que hacen los practicantes del tai chi: es alivio y serenidad, señal de liberación de sus escrúpulos previos, pero de alguna forma representa un punto de inflexión porque nosotros sabemos que partir de ahí, su dinámica con los demás va a cambiar; ese baile en el baño me recuerda también el baile de «Losing My Religión» en el video de REM. Sus brazos parecen dibujar formas abstractas en el aire, como si hiciera leves cortes, pero también parece encontrarse en estado de éxtasis, como dejándose llevar, como si una fuerza exterior al él lo acompañara. El baile se convierte en discurso de introspección.
En otra escena notamos detrás de su cuerpo famélico las vértebras en su espalda mientras tensa las agujetas de un zapato, sus costillas y omóplatos parecen ser parte de su lenguaje actoral, nos revelan la increíble tensión de quien está a punto de perder el control de sí mismo y revelar todo el afán de destrucción por el rencor acumulado. Phoenix parece llevar el desasosiego y el tormento existencial de Arthur Fleck en cada uno de sus huesos y tendones. La forma en la que el actor sacrificó su integridad física para dar una actuación convincente es extrema y brutal. El histrión acompaña a su personaje a través una evolución en la que camina de manera desacompasada, cansinamente, como si el andar expresara una derrota para luego, erguir la cabeza y caminar con la seguridad de quien ya nada le importa y está a punto de manifestar todo de sí, sin restricciones y sin culpas asociadas. Phoenix va de la introspección a la exteriorización y lo manifiesta en baile en unas escaleras al ritmo de «Rock And Roll Part. II» de Gary Glitter, tema que causó controversia dado que el compositor de la misma se encuentra en la cárcel acusado de pedofilia. El baile se convierte en discurso de desdoblamiento de una personalidad, a partir de ahí todo son risas macabras, chanzas, chascarrillos del humor más negro y la más extrema violencia. El Guasón ha dejado de ser una víctima de la sociedad, por fin es libre para matar mientras se burla de todos.
El Guasón se vuelve un ser maldito, incorrecto, pero al mismo tiempo, fascinante. Cada civilización encumbra a sus monstruos, se tejen leyendas en torno a ellos: John Wayne Gacy —el club nocturno donde Arthur Fleck dará una rutina cómica se llama Pogo’s, la encarnación del terrible payaso—, Ted Bundy, Charles Manson, Albert Fish… cada civilización se siente subyugada y de alguna forma seducida por la rareza del animal singular que se atreve a ser lo que otros no son. Tanto Bruce Wayne como Arthur Fleck son engendros sociopáticos de un entorno violento, uno dentro de la locura, el delirio, los deseos de destrucción y venganza —las ganas de ver arder el mundo para encontrar un poco de calor y alivio—; el otro, un multimillonario aburrido y misántropo dentro del mesianismo y la filantropía enmascarada, la idea obsesiva de combatir el mal, la monomanía de resarcir algo. Ambos están lesionados de por vida por un entorno difícil y buscan una forma de reivindicación. En Joker, el aparato social se vuelve hostil. El asesinato de dos yuppies en un vagón solo funciona como catalizador de la opresión y la resistencia: por una lado, los políticos y funcionarios encumbrados saciando sus ambiciones, endureciendo el control, aferrándose a sus cotos de poder; por otro, el pueblo llano con sus intenciones de revuelta y sed de venganza. Se respira hartazgo, y la masa organizada no busca quien se los hizo sino quien se los paga. Fijan su objetivo en Thomas Wayne y todo lo que él representa. Así como sucedió con las máscaras de Guy Fawkes de la película V de venganza (2006) que fueron usadas por el grupo Anonymous a mediados de la década del dos mil, la máscara del clown como símbolo de revuelta social ha sido utilizada en las protestas en Chile en contra del gobierno de la derecha, las revueltas masivas en Hong Kong y en Beirut, las barricadas en Cataluña. Fetiche o símbolo, la figura de El Guasón es un significante abierto a las interpretaciones y es muy proclive a ser imbuida por una agenda política. La tarea del arte, de todo arte, es crear valores más allá de su comprensión ética o estética, de ahí la importancia de una cinta como ésta. Joker se transforma en una obra de carácter político dado el registro de lo individual frente a lo social, de las pulsiones íntimas y subconscientes a los modos arbitrarios e incomprensibles de los gobiernos, se ubica desde lo vital y dionisíaco para plantar cara —o mascarada— hacia la frialdad e indiferencia de los gobiernos y sus burocracias en contubernio con las complejos industriales y empresariales. Nos fascina saber que los freaks y los marginales podrán tener su momento y por fin, ser ellos mismos sin ningún tipo de imposición social, en el momento del caos. De ahí la fascinación morbosa por esta película.
∗Noé Vázquez (Puebla). Es escritor y ensayista. Cuaderno navaja es su espacio en la pecera. Publica en la revista Crash.mx y otros medios.
