Escritura y disolución
En diversas oportunidades Roland Barthes cuestionó “la voz” de la persona en el proceso escritural. Ya que para el autor de S/Z el propio proceso de “La escritura es la destrucción de todo origen”.[2] En un aniversario luctuoso más, este texto plantea posible ejemplificar y contrastar a través de una breve revisitación a la obra de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986) algunos postulados del teórico francés, cuyo centenario se celebró hace un par de años. Empecemos con la voz: es sabido que a pesar de su vocación cosmopolita y universalista, la primera época del escritor argentino se nutrió de la tradición oral de su entorno. Sus obras seminales adolecen de un cierto costumbrismo –Hombre de la esquina rosada (1927), Luna de enfrente (1925)- orientación que luego fue disolviéndose en una visión que se nutrió de las fuentes de la imaginación, la reinterpretación y de la historia. Este eterno juego de guiños, esta “disolución del origen” podemos encontrarla claramente en uno de sus primeros títulos de relevancia: Historia universal de la infamia (1935, 1954), donde, a la manera de su amado Schwob, Borges ensaya “la voz de la historia”: pequeñas biografías de personajes periféricos, secundarios, grotescos y brutales, contados todos con un extraño propósito de ensoñación y verosimilitud.
Ilustración: Alejandro Pérez Cervantes
Para Barthes, el acto escritural fue concebido como un ejercicio de irrupción e interrupción, de “desaprendizaje”, de desplazamiento e impureza. Insistiendo en la escritura como un espacio neutro, un espacio de ambigüedad y desplazamientos, donde el lenguaje se enuncia y sólo usa al autor, sin ocuparse de la “persona”. “Es el lenguaje el que habla, el que actúa, el que performa”.[3] Lo performático toma aquí carácter de actuación. Poeta y ensayista, erudito e imaginador, Borges fue ante todo un “performer”. Un creador que entendió el lenguaje como un campo multívoco y maleable.
El ejemplo más claro de lo anterior es su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, incluido en su libro Ficciones (1944), donde el protagonista se propone escribir la obra de Cervantes, palabra por palabra, signo por signo, sin proponerla como una copia: ¿Parodia, intertextualidad, hipertexto? Ése y muchos otros más fueron los propósitos en el serio juego del autor de “El Aleph”. Así, su escritura es deslizamiento, variaciones, “gestos siempre anteriores”.[4]
El tiempo de Borges es el presente y el pasado, el de la conjetura y de la imaginación, es decir, un tiempo único que resume y confunde todos los instantes. Como resumió luego el también autor de “La cámara lúcida”: “No existe otro tiempo que el de la enunciación”. [5]
Texto, pluralidad y fragmentación
Barthes propuso diferenciar “obra” y “texto”: mientras la obra es lo físico, el texto es un campo metodológico intangible, un espacio de ensayo y error, siempre un agente dilatorio, no solamente plural, si no articulador de la diseminación y la pluralidad, expansivo, polisémico. Porque el texto reta, busca fugarse del lenguaje, ese sistema sin fin ni centro. Por ello el texto es visto no como un punto cerrado e inmóvil, si no como una travesía: “Escribo arrastrado por una imagen”[6]:
Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrará en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto
Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto.[7]”
El poema (este texto) de Borges se plantea como un objeto producto de inversiones y entrecruzamientos, difícil de asir o categorizar, pero al mismo tiempo un punto fluctuante, móvil entre las coordenadas descritas por Barthes: “método, género, signo, pluralidad, filiación”[8]. Mientras que para el francés la obra es lo físico ¿Un recipiente? El texto es una travesía, un campo metodológico, un espacio de asociaciones y de relaciones de contigüidad. El texto es plural y cambiante.
Esta idea de texto como tejido, de intertextualidad nos lleva también a los trabajos de Mijail Bajtín y posteriormente Julia Kristeva: “Ningún texto (ningún discurso) es autónomo”[9].
Goce y placer: las dos caras del texto
En una de sus últimas entrevistas, Barthes se refirió al erotismo como “la investidura amorosa de un objeto”[10]. Así, la escritura y la lectura también podían ser susceptibles de estar investidas de este espíritu. Hablar del placer del texto es una expresión un poco incierta, anclada en la propia subjetividad. Sin embargo, el autor resumía este placer en una facilidad, en una cierta comodidad experimentada por el lector, proveniente de la cultura y del código común con el autor. Una cierta condescendencia, un soporte que volvía legible determinado discurso. En cambio el goce lo dibujó como una experiencia más radical.
Una sacudida que durante la lectura divide, pluraliza, hace al lector cuestionar la cultura. Es un pasmo, una extrañeza, un estremecimiento que lo obliga a leer “con la cabeza levantada”[11]. A interrogar la propia escritura. Así, a pesar de su ambiguo celibato -accidente menor de su existencia- considero toda la escritura de Borges como erótica por dos razones evidentes:
1.- Su permanente ansia de buscar y de imaginar y de entrecruzar y de entender. Su voracidad.
2.- Su permanente estado conjetural. Toda la escritura de Borges es una indagación, una pregunta, un cuestionamiento, un diálogo con la tradición, pero al mismo tiempo una duda: sobre el tiempo, sobre la fragilidad y sobre la validez de las versiones, pero sobre todo, sobre la validez, la autoría y la permanencia de la propia escritura.
El autor y su muerte
Para Barthes, el sentido de la escritura momentáneamente se instaura y luego se evapora, un algo transitorio cuya “unidad no estaba tanto en su origen, sino en su destino”[12]. De ahí que deplorara esa siempre un poco artificial “tarea” por parte de la crítica en el “descubrir al autor”. Ya que para la crítica clásica, en la literatura no hay otro hombre que el que escribe. Asimismo, proponía ir del autor al lector y no agotarse sólo en las “pulsiones, construcciones y límites” del creador. Asimismo, nos advertía que esta preeminencia del autor como “protagonista” es muy reciente, siendo los procesos históricos del capitalismo quienes elevaron su importancia.
La figura de Borges es paradójica en este sentido, ya que siendo reconocido como uno de los autores esenciales no sólo de la literatura latinoamericana, si no mundial –el único hispanoamericano incluido por el crítico Harold Bloom en su famoso Canon Occidental[13]-, a pesar de su estilo y sus obsesiones tan personalísimas –tan imitadas-, su “fila de palabras” (las bibliotecas, el infinito, el sueño, el doble, la historia) su presencia es borrosa y múltiple: Borges contiene a Stevenson y a Whitman, a Epicuro y a Marcel Schwob (Una de sus figuras señeras). A oscuros autores árabes y chinos (“Historia de los dos que soñaron”, “El jardín de los senderos que se bifurcan”) A Conan Doyle y a Alfonso Reyes. La voz que habita y erige su literatura es plural: no es casual que algunos de sus referentes más socorridos sean Homero y el Antiguo Testamento.
Pero donde Borges se borra de manera más explícita es en su saga escrita por el autor ficticio Honorio Bustos Domecq: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), homenaje y parodia del género detectivesco concebido a cuatro manos con su amigo y cómplice Adolfo Bioy Casares. Borges ( y también en cierta medida Bioy) entendió la escritura como un diálogo y un juego con la participación del lector. No es casual el preponderante papel de protagonistas lectores, investigadores, hacedores de pesquisas, bibliotecas, búsquedas, equívocos, interpretaciones, hechos contados fragmentariamente.
Barthes decía que darle a un texto la “paternidad” exclusiva de un autor es cerrar la escritura. Entonces, es necesario equilibrar esa dicotomía, hay que hacer que “nazca” el lector. Hay que “matar” al autor. [14] Borges entendió y practicó a cabalidad esa divisa. Ser escritor es ser, ante todo, un encarnizado, un fervoroso lector.
[1] Borges, Jorge Luis (1997) [1935]. Prólogo a su Historia universal de la infamia. Madrid: Alianza.
[2] Barthes, Roland. (1987) La muerte del autor (p. 66). , En El susurro del lenguaje Barcelona.
[3] Roland Barthes,(2013) El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (p.70). Paidós
[6] Barthes, Roland. (1987) La muerte del autor, En El susurro del lenguaje (pp. 40-41). Barcelona.
[7] Borges, Jorge Luis. (1960) “La lluvia”, incluído en “El hacedor”. Alianza Editorial.
8] Barthes, Roland, “De la obra al texto” en: El susurro del lenguaje P. 65-79
9] “Intertextualidad: algunas aclaraciones” (http://www.literaturas.com/16colaboraciones
[10] Entrevista relizada a Roland Barthes por Jean Jacques Brochier, 1973.
[11] Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural. México: siglo xxi editores, 1982.
[12] Barthes, Roland. (1987) La muerte del autor (p. 71).
[13] Bloom, Harold (20011, 7ª ed.) El canon occidental. Ed. Anagrama.
[14] Barthes, Roland. (1987) La muerte del autor.
∗Alejandro Pérez Cervantes (Coahuila, 1973) es periodista cultural y narrador. Maestro en diseño editorial por la Universidad de Monterrey y candidato a doctor en Arte y Teoría Crítica. Premio Nacional de Cuento Julio Torri 2007 con Murania, es autor del libro de textos periodísticos El muro y la grieta y el libro de ensayos sobre fotografía Los estatutos de la mirada. Profesor Investigador en la Universidad Autónoma de Coahuila y coordinador de estudios literarios en la Universidad Iberoamericana Campus Saltillo. Su novela Lengua de plata, de próxima aparición, fue finalista del Premio Internacional de Novela Lipp en el año 2017.
