Tarkovski en Chernóbil

La Zona
Wilde dijo que la vida imita al arte, de ahí que cada vez que vuelvo a ver Stalker (1979) intento desentrañar cómo el genio de Tarkovski anticipó en la visión de su arte la horrible y a la vez fascinante desolación de Chernóbil (abril de 1986). Porque las coincidencias son muchas. Demasiadas: la historia del cineasta ruso (adaptación de la novela Picnic extraterrestre (1972) de los hermanos Strugatsky y conocida en español como “La Zona”)  nos cuenta la intromisión de tres hombres en un espacio prohibido: un lugar donde la naturaleza, debido a un extraño acontecimiento, ha mutado, provocando reacciones extrañas e inusuales. (Siete años después, al área de exclusión que incluía la planta donde explotara el reactor, la ciudad de Prípiat y los bosques circunvecinos de aquella región de Ucrania, el gobierno soviético lo denominó como “La Zona”. Los “limpiadores” o “liquidadores”, que por miles buscaban enterrar la tierra y restos orgánicos contaminados de radiación, buscando paliar el daño, se denominaron a sí mismos como “Stalkers”. Pero mucho más allá de las coincidencias fonéticas, el vínculo mayor de la obra de Tarkovski, y su monstruoso referente real, es el extrañamiento humano ante la mutación de una naturaleza ajena a los designios del hombre. Un espacio que no responde a le expectativa de éste, sino hacia una incógnita mayor, de otra manera ¿Por qué caracterizó a los personajes invasores guiados por el stalker como el “escritor” y “el profesor”? Como si ni el arte ni la ciencia bastaran para entender una realidad dislocada.

Escena de Priìpiat, la ciudad afectada por el accidente nuclear de Chernoìbil

Relaciones intertextuales
 La Zona tiene un poder, un efluvio: hay piedras incandescentes (el grafito de Chernóbil siete años después). Hay algo invisible que afecta a los hombres y los acecha (Como la radiación que en cuestión de horas mató a los primeros bomberos y volvió inservibles las cosechas y condenó a la muerte a decenas de miles de seres humanos  y animales de granja que tuvieron que ser liquidados, en aquel verano de 1986). En ambas zonas de exclusión la lógica tradicional no sirve o deja de operar, es por eso que la película –al igual que El Mago de Oz (1939)- tiene dos códigos de color: uno sepia para la realidad cotidiana del stalker, y una colorida y vibrante para la Zona. Pero ¿Qué significa esta variación? El director siempre fue elusivo al respecto. Algunos deslizaron la hipótesis de que la Zona es un símbolo del Gulag y los campos estalinistas. Otros, del anhelo comunista por el colorido mundo occidental: “Una habitación capaz de cumplir el más íntimo deseo”. Otras versiones aluden al meteorito que en 1908 arrasó con hectáreas de bosque en Tunguska, Siberia; o al terrible accidente nuclear de Mayak, en 1957. A su vez, la mitología de Stalker derivó en decenas de referencias: la novela Aniquilación (2017) que Alex Garland versionara para cine hace un par de años, también acerca de una zona de exclusión causada por un evento extraterrestre que altera la morfología de la naturaleza; ciertas escenas de Von Trier; el disco Oktubre (1886) del rockero argentino Patricio Rey; el accidente nuclear de la aclamada serie alemana Dark (que también sitúa una de sus líneas temporales en 1986);  el videojuego Stalker –que mezcla la atmósfera de la película con el drama de Chernóbil- mismo clima que a su vez retoma la aclamada novela Metro 2033 (2005) de Dmitry Glukhovsky.


Foto: Raúl Moreno

Los libros vs la realidad
En “Monólogos acerca de lo que no sabíamos”, incluido en su bellísimo y cruento libro Voces de Chernóbil (1997), la periodista rusa Svetlana Alexievich recrea el testimonio de los actores y afectados por el drama nuclear: “Hoy tengo delante de mis ojos la imagen: un fulgor de un color frambuesa brillante; el reactor parecía iluminarse desde dentro. Una luz extraordinaria. Era hermoso. Si olvidamos el resto, era muy hermoso. No había visto nada parecido en el cine, ni comparable. Algunos venían desde decenas de kilómetro en coches o en bicicleta para ver aquello. No sabíamos que la muerte podía ser tan bella.” En la realidad inmediata pasó exactamente igual: La poética de Stalker fue finalmente mortal y una suma de accidentes (al igual que a Robert Capa en el Día D): casi todo el metraje original se veló. De ahí que el director separara su versión final en dos partes. La locación donde se rodaron las escenas de la zona –Una hidroeléctrica abandonada en Estonia- resultó ser un vertedero de desechos tóxicos que afectaron a gran parte del equipo. Al igual que durante el malhadado rodaje de The conqueror (1956), aquella cinta maldita cuya locación contaminada de radiación en los desiertos de Nevada provocara el cáncer de John Wayne y Pedro Armendáriz, el mal invisible en las aguas detonó la misma enfermedad en el protagonista, la esposa del director y el propio Tarkovski, quien murió justo en 1986, llevando hasta sus últimas consecuencias la divisa vertida en una de sus últimas entrevistas: “No hagas diferencia entre tu obra y tu vida”.

 

 

∗Alejandro Pérez Cervantes(Coahuila, 1973) es periodista cultural y narrador. Maestro en diseño editorial por la Universidad de Monterrey y candidato a doctor en Arte y Teoría Crítica. Premio Nacional de Cuento Julio Torri 2007 con Murania, es autor del libro de textos periodísticos El muro y la grieta y el libro de ensayos sobre fotografía Los estatutos de la mirada. Profesor Investigador en la Universidad Autónoma de Coahuila y coordinador de estudios literarios en la Universidad Iberoamericana Campus Saltillo. Su novela Lengua de plata, de próxima aparición, fue finalista del Premio Internacional de Novela Lipp en el año 2017.