Roma: los límites de la nostalgia

Es interesante el uso de la nostalgia como un elemento de éxito comercial para series de televisión y películas en los últimos años. La fantasía o la Ciencia Ficción no son las únicas temáticas que logran capturar la imaginación del espectador para llevarlo a un mundo en el que las reglas de la realidad se rompen. El viaje al pasado, no sólo como un reconocimiento de lo que pasó sino como una añoranza de un tiempo ya perdido, es cada vez más explotado en las tramas de diversos productos culturales. No es, solamente, la presentación de referencias, hechos históricos, para hacer un ejercicio de identificación; es una reconstrucción pormenorizada, casi documental, para traer de vuelta, con todos sus detalles, los años perdidos de diversas generaciones. ¿Hasta qué punto esa reconstrucción sirve para problematizar y ofrecer una interpretación diferente de nuestro pasado y presente o sólo logra arañar la realidad, sin profundizar en lo que se cuenta?

Roma, aunque no lo parezca, tiene muchos elementos en común con Gravity, película que estrenó Cuarón estrenó en el 2013 y que ganó innumerables premios, entre ellos varios Oscar. La película recién estrenada por Netflix es, al igual que la película protagonizada por Sandra Bullock en la que da vida a una astronauta, una apuesta por la técnica cinematográfica. Si, en el filme del 2013 el espectador queda maravillado por la recreación del espacio y por la sensación de mirar a través de los ojos de la heroína en problemas, en Roma pasamos, una y otra vez, por cuadros deslumbrantes,articulados por la fotografía, pero también por la recreación exhaustiva de la Ciudad de México a inicios de los años 70. De esta manera, la escenografía no sólo sirve para conformar un contexto, sino que compite en protagonismo con lo que se intenta contar: la vida de una familia de clase media alta y las personas que las sirven, en particular una muchacha llamada Cleo. Ella es, de alguna manera, quien cuenta la película. Con ella nos identificamos cuando la vemos trabajar en la cocina, interactuar con los niños pequeños de la familia y salir al cine o a comer a alguna fonda en las pocas horas que tiene para ella misma.Ese punto de vista, poner en el centro a quien siempre estuvo en el margen, es el que ha generado mayor número de aplausos y reacciones positivas. El aparente discurso reivindicatorio de las trabajadoras del hogar ha pasado por alto la mirada que propone el cineasta con su película y su capacidad por trascender el plano de la nostalgia, romper con la idealización  

Un primer límite con el que se enfrenta Roma es, precisamente, una de sus apuestas: la ficción disfrazada de documental. Cuarón intenta superar el formato tradicional del cine comercial quitando, al menos en la primera mitad de la película,elementos que le den tensión a la historia. Seguimos eventos que, es cierto,hablan de la vida que llevan los personajes, pero que están entrelazados en una cotidianidad que se acerca a la intrascendencia. Es sólo con las tragedias que se presentan en las vidas de Cleo y su patrona, la señora Sofía, cuando el espectador se forma una expectativa mínima de lo que pueda pasar. Sin embargo,el interés de los acontecimientos nunca va más allá de la viñeta espléndidamente filmada o del chiste que busca romper con la solemnidad de la cinta como los infructuosos intentos por estacionar un auto inmenso en una estrecha cochera. Y la razón por la cual notamos esa falta de profundidad es porque Cleo, la protagonista de la historia, es un elemento pasivo, sincero, es verdad, pero poco funcional para alejar Roma del marco de la nostalgia que, muchas veces, tiende a volver unidimensional lo que vemos en la pantalla.

Cuarón intenta, a través de su filme y de su destreza técnica, reivindicar a Cleo,pero olvida que el creador debe distanciarse de su obra. La lente de su cámara sigue a la sirvienta con la misma candidez que tiene un niño y, por eso, hay cierta complacencia en muchas escenas exceptuando algunos momentos críticos como la matanza del Día de Corpus o los minutos que la muchacha pasa en el hospital mientras los doctores intentan salvar a su hija. Apenas sabemos lo que pasa por su mente porque siempre nos enfrentamos a una sonrisa tímida, un gesto estoico y el silencio con el que responde a cada una de las órdenes que le dan.Es cierto, el comportamiento de las trabajadoras domésticas, expulsadas de sus lugares de origen, es refugiarse en una especie de ensimismamiento, pero como personaje de película Cleo pudo falsear la realidad que el director intenta transmitir de primera mano y darnos elementos para problematizar lo que estamos viendo, hacernos preguntas, entrar en conflicto. Contrario a eso, nos encontramos con una visión positiva de la relación que existe entre los personajes de la película: los reclamos de la señora de la casa por las heces del perro en la cochera se subsanan, tiempo después, con un abrazo amoroso. El mundo que vemos nos transmite una sensación de tranquilidad a pesar de los problemas que tienen que sortear Sofía y Cleo. Es verdad, Cuarón retrata al padre ausente, el machismo que, de diferentes maneras, afecta a mujeres de diferentes orígenes, pero mantiene intacta la relación que nos importa: la de Cleo con la familia a la que sirve. Cuarón no se atreve a vulnerar su mundo, la infancia que reconstruye, y sólo nos deja un testimonio sentimental que, por supuesto, sirve para hacer visible la vida de las mujeres que trabajan en el hogar, pero que no elabora un conflicto en el que éstas, representadas por Cleo, asuman un papel activo. Por esta razón vemos la película, maravillados por la estética de cada una de sus escenas, el cuidado en su recreación, pero no podemos ir más allá de los movimientos que van y vienen entre lo coreográfico y lo documental. La nostalgia, una veta que ha rendido muy buenos frutos en películas y series, es un medio que usamos para identificarnos, pero no para cuestionarlo que vemos a través de personajes sólidamente construidos, que logren sobresalir en medio de los artificios que los rodean. En Roma la técnica es la que gana. En algunos momentos la película logra regalarnos algo más que una estampa: el contraste entre dos niños –uno privilegiado y otro en la miseria– que juegan a ser astronautas; la propaganda política, casi omnipresente, de un partido que ganaba todas las elecciones; el lujo de las familias acaudaladas contra la miseria de los habitantes de la periferia de la gran ciudad. Sin embargo, el asunto central, el vínculo paradójico que une a Cleo con sus patrones, se sella con el abrazo reconciliatorio en la orilla del mar, un abrazo cuyo amor mantiene cautiva a la muchacha indígena, sujeta a los designios de la familia a la que sirve y sin ninguna posibilidad más que obedecer. Y no puede ser de otra manera porque Cleo es una heroína que soporta todo, que recibe en silencio los reclamos y hace sus labores sin rechistar. Incluso, en la intimidad, sigue mostrando una docilidad que la vuelve un personaje sin relieves, una mujer lista para el sacrificio, romantizada por la visión del director que sólo la usa para representar su memoria, la memoria de un niño cuidado por su nana, habitante de una realidad muy lejana a ella, a pesar de su convivencia diaria.

Alejandro Badillo. (Ciudad de México, 1977). Ha publicado, entre otros, los libros de cuentos Ella sigue dormida (Tierra Adentro), Tolvaneras(Secretaría de Cultura de Puebla. Reedición Cuadrivio), Crónicas de Liliput (BUAP), El clan de los estetas (Universidad Veracruzana. Premio Nacional de Narrativa Mariano Azuela) y la plaquette Ajuste de cuentas (Paraíso Perdido). También ha publicado las novelas La mujer de los macacos (Libros Magenta), Por una cabeza (Ficticia Editorial/UAN. Premio Nacional de Novela Breve Amado Nervo) y El último día de septiembre (Libros Magenta/Secretaría de Cultura de Puebla). Coordinador de talleres literarios.Ha participado en varias antologías de narrativa y en publicaciones como Casa del tiempo, Luvina y el suplemento “Confabulario” de El Universal. Colaborador dela revista Crítica y exbecario del Fonca.